Тоже сходил на Соколова.
Ездили в Дрезден, впервые побывали в дрезденской филармонии, которая произвела очаровательное впечатление. Внешне модерн — может быть, не самая красивая архитектура, но внутри — это здорово. Взаимодействовать с модерновыми концертными залами — что у нас в Stadthalle в Хемнице, что в Дрездене — наслаждение. Очень приятно порадовал сервис: приняли куртки и сумки в гардеробе, не попросив, по немецкой привычке, денег; билеты проверяли на входе в зал, а не в здание. Вино было вкусное и налили от души: нам с Алёной хватило одного бокала на двоих. Зал — шикарный и акустически, и визуально. Очень приятная — ни маленькая, ни большая — полукруглая сцена, на которой любой оркестр, кроме, пожалуй, малеровского, будет чувствовать себя уютно и комфортно. Я с огромным удовольствием схожу сюда ещё на что-то оркестровое!
Григорий Липманович — легенда, что тут сказать. Даже сейчас, пока пишу, слушаю запись 32-й сонаты с его концерта в Bad Kissingen 2004 года. Невероятное попадание в стиль, в эпоху! При этом исполнение — полное индивидуальности, жизни, деталей, темперамента, живого дыхания, риторики. А сколько красок инструмента! И рёв, и пение, и взрывные аккорды, и строгий хорал ариетты — одним словом, восторг! Многие пианисты мне нравятся, многих я слушаю просто, чтобы удивиться слуху, пианизму, внутреннему миру другого, услышать что-то совершенно отличное от моего собственного представления о музыке. Соколов же для меня — своего рода камертон, с которым я сверяю свои интерпретации. Да, можно «настроиться» и на 442, и на 415, но всё равно хорошо представлять, как звучит «440».
Он играл, ожидаемо, вообще непопулярную программу: 4-ю сонату Бетховена, 6 багателей op. 126, сонату Шуберта B-Dur D 960. Если Бетховена я просто когда-то слышал, хоть и не знаю эту музыку руками, то Шуберта совершенно точно слышал впервые. Каково должно быть открытие!
К чему я не был готов, так к тому, что гений Григория Липмановича перерос этот «камертон» и ушёл в ногу со временем, перешагнув в эпоху метамодерна. И только спустя несколько дней после концерта, размышляя о пережитом, я, кажется, начинаю понимать его замысел.
Это, безусловно, перформанс: исследование нас, зрителей, а не музыки. Он выходит строго, даёт сдержанный поклон и отточенным движением садится, сразу приступая к программе, не дожидаясь отзвука аплодисментов, запоздалых покашливаний, шарканья стульями, ногами, буклетами. Музыка, написанная классиками для исполнения в непосредственной близости к слушателю, на старинных роялях и хаммерклавирах, вытекает без остановки, нота за нотой, из огромного современного неприлично дорогого Steinway и летит в зал к 1500 слушателям на протяжении двух часов. Даже если каждый из этих 1500 хоть раз кашлянёт, пошуршит программкой, это уже превратится в один лишний звук раз в четыре секунды. И каждый этот звук отлично слышно. Прямо как на записях исполнения 4’33 Джона Кейджа.
В музыке, причём музыке молодого Бетховена, происходило на удивление мало. Настолько мало, что я начал думать о всяком: о том, что по странному стечению обстоятельств Соколов собирает полуторатысячные залы по всей Европе и мы на его концерты зашли по 45 € за билет, а мой профессор, выходец из ещё более классной школы, шикарная пианистка, на выступлениях которой зал тонул в тишине, выбрала семейную жизнь, филармонию за полярным кругом, а потом жизнь за Уралом, где и прошла большая часть её карьеры. Потом я стал спрашивать себя, не предвзят ли я и не потерял ли способность просто наслаждаться искусством другого из-за банальной зависти: из-за того, что мой одноклассник заменяет на концертах Юдзю Ванг, а меня спрашивают, есть ли у меня рекомендации от знаменитостей, перед тем как сдать в аренду школьный зал.
И я начал вспоминать все фортепианные концертные откровения, которые у меня были в жизни: то, как Дима Карпов играл 31-ю сонату в нашем туре по Франции и каким живым и юмористичным впервые для меня открылся Бетховен; как Лёва Терсков открыл для меня op. 47 Грига — настолько необычно, тоскливо и прекрасно, что я до сих пор надеюсь его сыграть; Чакону Баха, которую Елена Нестеренко играла у нас в малом зале, и сонаты Скрябина Евгения Михайлова в нашем большом зале консерватории; поразительные вариации на темы Корелли от Тани Черничко на концерте памяти её мамы; 17-й концерт Моцарта, который я впервые услышал в исполнении Вирсаладзе с нашим симфоническим оркестром; очень необычный концерт Джеффри Гольдберга здесь, в Хемнице.
Также — совершенно прошедшие мимо меня концерты Луганского в оперном театре и Плетнёва в одном из главных концертных залов Пекина. Нет, дело точно не в зависти, просто этот аттракцион почему-то не для меня.
Я даже не заметил, как закончилась соната и начались багатели: которая сейчас?
Зато посмеялся про себя, что, если бы Григорий Липманович был моим учеником, у меня был бы длинный список замечаний к самым базовым для меня вещам: к левой педали, которая обнажает верхний регистр и заставляет его то ли сипеть, то ли звенеть; к жанру, который мне кажется самой важной характеристикой произведения; к стилю — как вообще классическому, так и бетховенскому. Ну почему молодой Бетховен и старый звучат одинаково? К отсутствию вообще какой-либо характеристики. И опять занялся самокопанием: мол, ты как наш завкафедрой камерного ансамбля Минасян — всех меряешь самим собой и выдуманной линейкой. А можешь ты просто музыканта послушать? Отпустить вожжи и дать ему тебя повести так, как он запланировал?
Но вот проблема: Григорий Липманович никуда не ведёт. В его исполнении смысла не больше, чем в абстрактной живописи. Но, может, тогда дело в красоте? Может, не надо искать смысл или мысль? Не искать время, обстоятельства и характер, не искать действия, а просто проникнуться красотой инструмента, гармонии?
Соколов сыграл финальную гамму, встал, так же скромно поклонился, а потом ещё дважды — и ушёл, несмотря на непрекращающуюся овацию. Мы пошли пить вино и смотреть с балкона на вечерний Дрезден. Я подбодрил утомившуюся Соню: это был старый Бетховен, Шуберт будет наверняка интереснее.
КАК ЖЕ Я ОШИБАЛСЯ.
Если Бетховен показался недоразумением, то Шуберт обернулся настоящей пыткой, потому что Григорий Липманович совершенно отчётливо и форменно издевался над нами. Он играл наизусть, закрыв глаза и не задев за два часа ни одной неверной ноты. И не сыграв ни одной живой. Более того, каждая нота в сонате Шуберта была персонально задушена предназначенным ей пальцем. Каждая нота была обречена быть извлечённой отдельно от соседок — ни громко, ни тихо, максимально дурацким тембром. Где это возможно — тем самым, то ли сиплым, то ли звенящим верхним регистром; то ли mp, то ли mf на левой педали, так, чтобы звучать как чирканье мелом по доске. Я слышал эту музыку впервые, но в каждом такте слышал убитый потенциал: не родившуюся фразу, не появившуюся полифонию, не разрешившийся диссонанс, не разделённую фактуру, не проведённую тему. Один из величайших пианистов современности с лёгкостью извлекал из головы ноты, исполняя их таким образом, что любой студент любой консерватории, читающий эту музыку с листа, на фоне этой игры покажется тонким интерпретатором.
Исполнение Соколова было настолько безупречным и настолько стерильным, что безусловно сорвало бы гран-при любого современного конкурса — будь то конкурс Шопена, Королевы Елизаветы, Чайковского или Клиберна. На брошюре написано: Соколов, Бетховен, Шуберт, — а на сцене квинтэссенция современного классического мира. Людовико Эйнауди в квадрате. Одной рукой Григорий Липманович душил великую музыку, а другой записывал время смерти классической сцены, время победы маркетинга и отключения ушей и душ, ожидая оваций зала, которые не прекратятся, пока он не отыграет все запланированные и вписанные в программу шесть бисов.
Последний раз меня так коробило с «Лебединого озера» в театре Хемница. Но там, явно, хореограф был дурак — и можно было встать и выйти. А тут — непререкаемый авторитет, и выйти нельзя: люди слушают. Прямо как в экспериментах по исследованию конформизма, в которых 11 человек из 11 говорят, что чёрное — это белое. Всё второе отделение я мечтал о том, чтобы выйти после концерта и сыграть на это рояле хоть что-то живое или красивое — просто чтобы доказать, что это не я дурак и не рояль виноват, а что мы послушали два часа полной ***ни.
Я был готов принять тот факт, что день плохой. Что у всех моих знакомых и друзей — в Берлине и в Лейпциге — прошли замечательные концерты, Григорий Липманович был в ударе, а вот сегодня всё пошло не так. Ему плохо, он не брал акустическую, он устал, у него умер друг, он вообще не хочет играть. Да, мы мучаемся, да, это невозможно слушать. Но и ему тоже нелегко. Сейчас мы доживём до конца сонаты, похлопаем ему и разойдёмся по домам.
Но соната закончилась, Григорий Липманович сделал три дежурных поклона и так же строго и безмятежно сел играть первый бис — мазурку Шопена.
И, боже, как это было здорово!
Может быть, это была не лучшая в мире мазурка Шопена, но она была такая милая, музыкальная, красивая, живая! Вот ровно всё то, за что я проклинал этот вечер, вдруг испарилось: появились фраза, стиль, эпоха, композитор, жанр, тембр, фактура, динамика!
За тремя дежурными поклонами последовала Рапсодия Брамса, снова мастерски умерщвлённая. Профессор как-то сказала мне, что не понимает, почему некоторые люди ищут в музыке только прекрасное. Ведь можно музыкой прекрасно изобразить фашизм. И я, вспоминая свой опыт, не перестаю удивляться, как это непостижимо сложно — с педантичностью Ганнибала Лектера умерщвлять музыку нота за нотой, разливая смерть по огромному зрительскому залу, и сохранять невозмутимость и манеры английского дворецкого для того, чтобы… что?
Чтобы показать порочность современного мира классической музыки?
Чтобы показать безвкусие людей?
А может, чтобы побудить к действию? Чтобы побудить нас к жизни? Чтобы пробудить в нас что-то?
Отрицательные эмоции ведь гораздо сильнее положительных. У меня лежат недописанные три восторженные рецензии на шикарные постановки уходящего сезона. Лежат, потому что катарсис уходит, впечатления стираются, нерва не хватает — того, что заставило бы меня дописать, а вас — дочитать. А тут вот уже ровно неделя прошла — а у меня всё ещё сердце: тук-тук от злобы. Я могу сколь угодно классных видосов послать руководителю оркестра, но в личку в инстаграме он мне напишет не после них, а после того, как я оставлю комментарий к его рекламе, что сайт для прослушиваний выглядит как мошеннический.
Не только я: многие в зале почувствовали этот посыл. Когда мы вышли после второго биса из зала, в гардеробе и на лестницах уже были люди, интуитивно пошедшие на зов — а точнее, прочь от агонизирующего исполнителя, вполголоса делясь впечатлениями: «Не, он хорошо играет, просто мне сегодня как-то не слушается: устал, наверное».
Но, может быть, этот призыв более конкретный и более глубокий? Может быть, Григорий Липманович ждёт, когда овации остановятся, а мы скажем: нет.
Нет! Мы не люди мёртвого искусства! Нет! Мы слушаем и играем музыку для того, чтобы жить, разговаривать, переживать вместе наши радости и невзгоды! Для того чтобы встретиться умами и сердцами с давно ушедшими и чтобы познать себя и мир вокруг. Для того чтобы музыкант признал музыканта, а человек — человека. Для того чтобы выразить то, что не позволительно сказать. И чтобы услышать в другом себя. Или услышать в себе — другого. Музыка и есть жизнь, и в ней нет места смерти.
Ты позвал нас биться со смертью и я пришёл на зов.
