Auch ich war bei Sokolov
Wir sind nach Dresden gefahren und waren zum ersten Mal in der Dresdner Philharmonie, die einen bezaubernden Eindruck hinterlassen hat. Äußerlich ist der moderne Stil vielleicht nicht die schönste Architektur, aber innen ist es großartig. Mit modernen Konzertsälen in Kontakt zu sein — sowohl bei uns in der Stadthalle Chemnitz als auch in Dresden — ist ein Genuss. Sehr angenehm überrascht hat mich der Service: Man nahm Jacken und Taschen an der Garderobe entgegen, ohne nach deutscher Gewohnheit Geld dafür zu verlangen; die Karten wurden am Eingang zum Saal kontrolliert und nicht schon am Gebäude. Der Wein war lecker und großzügig eingeschenkt: Aljona und ich kamen mit einem Glas zu zweit aus. Der Saal ist großartig — sowohl akustisch als auch visuell. Eine sehr angenehme, weder kleine noch große halbrunde Bühne, auf der sich jedes Orchester — außer vielleicht ein Mahler-Orchester — gemütlich und wohl fühlen wird. Ich würde mit riesigem Vergnügen noch einmal hierherkommen, um etwas Orchestrales zu hören!
Grigori Lipmanowitsch ist eine Legende — was soll man da sagen. Selbst jetzt, während ich das schreibe, höre ich die Aufnahme der 32. Sonate von seinem Konzert in Bad Kissingen 2004. Eine unglaubliche Treffsicherheit im Stil, in der Epoche! Und gleichzeitig ist die Interpretation voller Individualität, Leben, Details, Temperament, lebendigem Atem und Rhetorik. Und wie viele Farben im Instrument! Brüllen, Singen, explosive Akkorde und der strenge Choral der Arietta — kurz gesagt: Begeisterung! Viele Pianisten gefallen mir, viele höre ich einfach, um über Gehör, Pianistik und die innere Welt eines anderen zu staunen, um etwas völlig anderes zu hören als meine eigene Vorstellung von Musik. Sokolov dagegen ist für mich eine Art Stimmgabel, an der ich meine eigenen Interpretationen messe. Ja, man kann sich „auf 442 oder auf 415 einstimmen“, aber es ist trotzdem gut zu wissen, wie „440“ klingt.
Er spielte erwartungsgemäß ein vollkommen unpopuläres Programm: Beethovens 4. Sonate, die 6 Bagatellen op. 126 und Schuberts Sonate B-Dur D 960. Beethoven hatte ich irgendwann einmal gehört, auch wenn ich diese Musik nicht „in den Händen“ habe. Schubert dagegen hörte ich ganz sicher zum ersten Mal. Was für eine Entdeckung das doch hätte sein können!
Womit ich nicht gerechnet hatte, war, dass das Genie Grigori Lipmanowitschs diese „Stimmgabel“ hinter sich gelassen hatte und mit der Zeit gegangen war — hinüber in die Epoche des Metamodernismus. Und erst einige Tage nach dem Konzert, während ich über das Erlebte nachdachte, glaube ich langsam zu verstehen, worin seine Absicht bestand.
Das war zweifellos eine Performance: eine Untersuchung von uns, den Zuhörern, und nicht der Musik. Er tritt streng auf, verbeugt sich knapp und setzt sich mit einer präzisen Bewegung ans Klavier, beginnt sofort zu spielen, ohne den Nachhall des Applauses abzuwarten, ohne verspätetes Husten, Stühlerücken, Rascheln von Programmen. Musik, die von den Klassikern für die unmittelbare Nähe zum Zuhörer und für historische Klaviere und Hammerklaviere geschrieben wurde, floss ohne Unterbrechung, Note für Note, aus einem riesigen, modernen, unanständig teuren Steinway und flog zwei Stunden lang zu 1500 Zuhörern in den Saal. Selbst wenn jeder dieser 1500 Menschen nur einmal hustet oder mit dem Programmheft raschelt, ergibt das schon ein zusätzliches Geräusch alle vier Sekunden. Und jedes einzelne davon ist hervorragend hörbar. Fast wie in Aufnahmen von John Cages 4’33.
In der Musik — und zwar in der Musik des jungen Beethoven — geschah erstaunlich wenig. So wenig, dass ich begann, an alles Mögliche zu denken: daran, dass Sokolov durch eine seltsame Fügung halbtausender Säle in ganz Europa füllt und wir für seine Konzerte 45 € pro Karte bezahlt haben, während meine Professorin, aus einer noch großartigeren Schule hervorgegangen, eine fantastische Pianistin, bei deren Auftritten der Saal in Stille versank, sich für das Familienleben entschied, für eine Philharmonie am Polarkreis und später für ein Leben hinter dem Ural, wo der Großteil ihrer Karriere verlief. Dann begann ich mich zu fragen, ob ich voreingenommen bin und ob ich die Fähigkeit verloren habe, einfach die Kunst eines anderen zu genießen — aus banalem Neid: weil mein ehemaliger Mitschüler bei Konzerten Yuja Wang ersetzt, während man mich fragt, ob ich Empfehlungen von Berühmtheiten habe, bevor man mir einen Schulsal vermietet.
Und ich begann, mich an all die pianistischen Konzert-Offenbarungen meines Lebens zu erinnern: daran, wie Dima Karpov die 31. Sonate auf unserer Frankreich-Tour spielte und wie lebendig und humorvoll sich Beethoven mir dadurch zum ersten Mal erschloss; wie Ljowa Terskow mir Griegs op. 47 eröffnete — so ungewöhnlich, melancholisch und schön, dass ich bis heute hoffe, es selbst einmal zu spielen; an Bachs Chaconne, die Jelena Nesterenko bei uns im kleinen Saal spielte, und an die Skrjabin-Sonaten von Jewgeni Michailow in unserem großen Konservatoriumssaal; an die erstaunlichen Corelli-Variationen von Tanja Tschernitschko beim Gedenkkonzert für ihre Mutter; an Mozarts 17. Konzert, das ich zum ersten Mal in der Interpretation von Wirsaladse mit unserem Symphonieorchester hörte; an ein sehr ungewöhnliches Konzert von Jeffrey Goldberg hier in Chemnitz.
Ebenso an Konzerte von Lugansky in der Oper und von Pletnjow in einem der wichtigsten Konzertsäle Pekings, die vollkommen an mir vorbeigingen. Nein, es liegt ganz sicher nicht am Neid. Dieser Jahrmarkt ist einfach irgendwie nicht für mich.
Ich bemerkte nicht einmal, wie die Sonate endete und die Bagatellen begannen: Welche ist das jetzt?
Immerhin musste ich innerlich lachen, weil ich dachte: Wenn Grigori Lipmanowitsch mein Schüler wäre, hätte ich eine lange Liste von Anmerkungen zu den für mich grundlegendsten Dingen: zum linken Pedal, das das obere Register entblößt und es entweder heiser oder metallisch klingen lässt; zum Genre, das mir als wichtigste Eigenschaft eines Werkes erscheint; zum Stil — sowohl allgemein klassisch als auch spezifisch Beethoven’sch. Warum klingen der junge und der späte Beethoven gleich? Zum völligen Fehlen jeglicher Charakterisierung. Und wieder begann ich mit Selbstzerfleischung: Du bist wie unser Kammermusik-Abteilungsleiter Minasjan — du misst alle mit einer von dir selbst erfundenen Messlatte. Kannst du nicht einfach dem Musiker zuhören? Die Zügel loslassen und dich von ihm führen lassen, so wie er es geplant hat?
Aber genau da liegt das Problem: Grigori Lipmanowitsch führt nirgendwohin. In seiner Interpretation steckt nicht mehr Sinn als in abstrakter Malerei. Aber vielleicht geht es dann um Schönheit? Vielleicht sollte man gar nicht nach Sinn oder Gedanken suchen? Nicht nach Zeit, Umständen und Charakter, nicht nach Handlung — sondern sich einfach der Schönheit des Instruments und der Harmonie hingeben?
Sokolov spielte die abschließende Tonleiter, stand auf, verbeugte sich ebenso bescheiden noch zweimal und ging trotz der nicht enden wollenden Ovationen von der Bühne. Wir gingen Wein trinken und vom Balkon auf das abendliche Dresden schauen. Ich munterte die erschöpfte Sonja auf: Das war der späte Beethoven, Schubert wird bestimmt interessanter.
WIE SEHR ICH MICH GETÄUSCHT HATTE.
Wenn Beethoven wie ein Missverständnis wirkte, dann wurde Schubert zu einer echten Folter, denn Grigori Lipmanowitsch machte sich ganz offensichtlich und regelrecht über uns lustig. Er spielte auswendig, mit geschlossenen Augen, ohne in zwei Stunden auch nur einen falschen Ton anzuschlagen. Und ohne auch nur einen einzigen lebendigen Ton zu spielen. Mehr noch: Jede einzelne Note in Schuberts Sonate wurde von dem jeweils dafür vorgesehenen Finger persönlich erwürgt. Jede Note war dazu verdammt, isoliert von ihren Nachbarn hervorgebracht zu werden — weder laut noch leise, in einem maximal idiotischen Klang. Wo immer möglich in genau diesem heiseren oder metallischen oberen Register; irgendwo zwischen mp und mf auf dem linken Pedal, sodass es wie Kreide auf einer Tafel klang. Ich hörte diese Musik zum ersten Mal, aber in jedem Takt hörte ich zerstörtes Potenzial: eine nicht geborene Phrase, eine nicht entstandene Polyphonie, eine nicht aufgelöste Dissonanz, eine nicht getrennte Faktur, ein nicht durchgeführtes Thema. Einer der größten Pianisten der Gegenwart holte mühelos die Noten aus seinem Gedächtnis hervor und spielte sie so, dass jeder beliebige Konservatoriumsstudent, der dieses Werk vom Blatt liest, im Vergleich dazu wie ein subtiler Interpret erscheinen würde.
Sokolovs Interpretation war so makellos und zugleich so steril, dass sie zweifellos den Grand Prix jedes modernen Wettbewerbs gewonnen hätte — sei es der Chopin-Wettbewerb, der Königin-Elisabeth-Wettbewerb, der Tschaikowski-Wettbewerb oder der Cliburn. Auf dem Programmheft steht: Sokolov, Beethoven, Schubert — und auf der Bühne steht die Quintessenz der modernen klassischen Welt. Ludovico Einaudi im Quadrat. Mit der einen Hand erwürgte Grigori Lipmanowitsch die große Musik, mit der anderen protokollierte er den Todeszeitpunkt der klassischen Szene, den Sieg des Marketings und das Abschalten von Ohren und Seelen — während er auf die Ovationen des Saals wartete, die nicht enden würden, bis er alle sechs eingeplanten Zugaben gespielt hätte.
Das letzte Mal hat mich so etwas bei Schwanensee im Theater Chemnitz abgestoßen. Dort war der Choreograf offensichtlich einfach ein Idiot, und man konnte aufstehen und gehen. Hier aber stand ein unangreifbarer Autorität auf der Bühne, und man konnte nicht gehen — die Leute hörten zu. Fast wie in Konformitätsexperimenten, in denen elf von elf Menschen behaupten, Schwarz sei Weiß. Während der gesamten zweiten Hälfte träumte ich davon, nach dem Konzert hinauszugehen und auf diesem Flügel irgendetwas Lebendiges oder Schönes zu spielen — einfach nur, um zu beweisen, dass nicht ich verrückt bin und nicht der Flügel schuld ist, sondern dass wir zwei Stunden völligen Schwachsinn gehört haben.
Ich war bereit zu akzeptieren, dass es einfach ein schlechter Tag war. Dass bei all meinen Bekannten und Freunden in Berlin und Leipzig wunderbare Konzerte stattgefunden hatten, dass Grigori Lipmanowitsch dort in Hochform war — und nur heute alles schiefgelaufen ist. Dass es ihm schlecht geht, dass er den Saal akustisch nicht genommen hat, dass er müde ist, dass ein Freund gestorben ist, dass er überhaupt nicht spielen will. Ja, wir leiden, ja, das ist unerträglich anzuhören. Aber auch ihm fällt es schwer. Gleich überstehen wir das Ende der Sonate, applaudieren und gehen nach Hause.
Doch die Sonate endete, Grigori Lipmanowitsch machte drei routinierte Verbeugungen und setzte sich ebenso streng und gelassen für die erste Zugabe: eine Mazurka von Chopin.
Und, mein Gott, wie großartig das war!
Vielleicht war es nicht die beste Chopin-Mazurka der Welt, aber sie war so liebenswert, musikalisch, schön und lebendig! Genau all das, weshalb ich diesen Abend verflucht hatte, war plötzlich verschwunden: Phrase, Stil, Epoche, Komponist, Genre, Klangfarbe, Faktur, Dynamik — alles war da!
Auf die drei routinierten Verbeugungen folgte eine Brahms-Rhapsodie, erneut meisterhaft getötet. Meine Professorin sagte einmal zu mir, sie verstehe nicht, warum manche Menschen in der Musik nur das Schöne suchen. Denn man könne mit Musik auch den Faschismus großartig darstellen. Und ich höre nicht auf zu staunen, wie unfassbar schwierig es sein muss, mit der Pedanterie Hannibal Lecters Musik Note für Note zu ermorden, den Tod über einen riesigen Konzertsaal zu gießen und dabei die Gelassenheit und die Manieren eines englischen Butlers zu bewahren — wofür eigentlich?
Um die Verdorbenheit der heutigen Klassikwelt zu zeigen?
Um den schlechten Geschmack der Menschen zu entlarven?
Oder vielleicht, um zum Handeln aufzurufen? Um uns zum Leben zu bewegen? Um etwas in uns zu wecken?
Negative Emotionen sind schließlich viel stärker als positive. Bei mir liegen drei unvollendete begeisterte Kritiken zu großartigen Inszenierungen der vergangenen Saison herum. Sie liegen dort, weil die Katharsis vergeht, die Eindrücke verblassen und der Nerv fehlt — jener Nerv, der mich zum Fertigschreiben und euch zum Weiterlesen zwingen würde. Hier aber ist jetzt schon genau eine Woche vergangen — und mein Herz macht immer noch „klopf-klopf“ vor Wut. Ich kann unserem Orchesterleiter noch so viele großartige Videos schicken — schreiben wird er mir auf Instagram nicht danach, sondern nachdem ich unter seiner Werbung kommentiere, dass die Website für Vorspiele wie ein Betrug aussieht.
Und nicht nur ich: Viele im Saal haben diese Botschaft gespürt. Als wir nach der zweiten Zugabe hinausgingen, standen an Garderobe und Treppen bereits Menschen, die intuitiv diesem Ruf gefolgt waren — oder vielmehr: weg vom agonisierenden Interpreten. Leise teilten sie ihre Eindrücke: „Nein, er spielt gut, irgendwie höre ich es heute nur nicht — wahrscheinlich bin ich müde.“
Aber vielleicht ist dieser Aufruf konkreter und tiefer? Vielleicht wartet Grigori Lipmanowitsch darauf, dass die Ovationen aufhören und wir sagen: nein.
Nein! Wir sind keine Menschen einer toten Kunst! Nein! Wir hören und spielen Musik, um zu leben, miteinander zu sprechen, unsere Freuden und Sorgen gemeinsam zu erleben! Um mit längst Verstorbenen mit Geist und Herz in Kontakt zu treten und uns selbst und die Welt um uns herum zu erkennen. Damit ein Musiker einen Musiker erkennt und ein Mensch einen Menschen. Um das auszudrücken, was man nicht sagen darf. Und um im anderen sich selbst zu hören. Oder in sich selbst — den anderen. Musik ist Leben, und in ihr gibt es keinen Platz für den Tod.
Du hast uns aufgerufen, gegen den Tod zu kämpfen, und ich bin diesem Ruf gefolgt.
